LARRY CARLTON & STEVE LUKATER - THE PARIS CONCERT 2007

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fuente:http://www.polloking.blogspot.com/
Blog muy recomendable, es del palo del blues sobre todo pero muy bien armado.

.:una muestra del recital, en realidad es la segunda grabacion en vivo que hay, la anterior fue NO SUBTITUCION, la escencia es la misma, un CARTLON centrado mas en la guitarra de JAZZROCK y un LUKATHER furioso con su MUSICAMAN picante. Ah como lo veo, tiene onda, se pone aburrido por el tema composicion de fondo, la cual es pobre, esto esta pensado mas para la improvisacion y ahi esta mas que bien. Igual, lo veo a CARLTON como muy comodo en una imagen de JAZZERO y es bastante flaco lo q hace, STEVE le mete mas onda a pesar que se repita infinitamente en sus solos. La idea esta bien, espero que les guste, suena potente:.

ILPrimitiv3

DREAM THEATER - WITHER EP 2009

Wither (Album Version)
Wither (Piano Version)
Wither (JP Vocal Demo)
The Best Of Times (MP Vocal Demo)

.:sin comentarios, solo un detalle o rareza para los fanaticos, aunque la version acustica de piano esta muy bien lograda:.

IL PRIMITIVE

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THE DEVIN TOWNSEND PROJECT - ADDICTED 2009

1. Addicted
2. Universe In A Ball
3. Bend It Like Bender
4. Supercrush
5. Hyperdrive
6. Resolve
7. In-Ah
8. The way home
9. Numbered
10. Awake

Devin Townsend – vocals, guitar, keyboards
* Ryan Van Poederooyen – drums
* Brian Waddell – bass
* Mark Cimino – guitar
* Anneke van Giersbergen – additional vocals

.:que se puede decir sobre esta BESTIA no?...Al margen de lo muy musico y de lo creativo que es, uno de mis cantantes predilectos, zarpada versatilidad. Este disco es muy accesible, pero no por eso liviano, que lo disfruten:.

IL PRIMITIVE

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MARCO SFOGLI - THERES HOPE (2008)

01. Still Hurts
02. Andromeda
03. Seven
04. There’s Hope
05. Spread The Disease
06. Farewell
07. Sunset Lights
08. Genius
09. Never Forgive Me
10. Memories
11. Texas BBQ

Marco Sfogli: all guitars, bass on tracks (5-6-7-11), keyboards on tracks (1-2-3-7)
Salvyo Maiello: drums on tracks (1-2-7-8-9)
Ennio Giannone: drums on tracks (5-6)
John Macaluso: drums on tracks (3-4)
Raffaele Natale: drums on track (11)
Andrea Casali: bass on tracks (1-2-4-8-9)
Dino Fiorenza: bass on track (3)
Emanuele Casali: keyboard solo on track (2)
Alex Argento: keyboards on track 8 and keyboard solos on tracks (3-5-8)
Matt Guillory: keyboard solos on tracks (1-7), piano on track (10)
Fabio Tommasone: piano on track (3)

.:como dato curioso un pibe que como a muchos otros, se le volo el peluquin al escuchar IMAGES & WORD y de pronto, sesionista y musico de la banda de JAMES LABRIE, que tal el guacho?. Un disco que no descolla por ningun win, pero suena redondo, no flaquea, hay notorias influencias de un ANIMATED SUSPENDED por momentos pero vale la pena escucharlo:.

IL PRIMITIVE

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DEAD M@N WALKING - ANDY TIMMONS

.:se que no suma mucho o nada lo que voy a decir...pero como tengo los GOVELINES al plato de ver como inflan a este MARMOTA como gran violero....a ver si la cortan un poco ...hasta al bestia de VAI lo hacen hablar bien de la momia esta, si es endocer de IBANEZ ta bien!! pero dejenlo encerrado...habiendo tanto violero grosso para ENDOZIFICAR hay q comerse a este DEAD MAN WLAKING????:.

IL PRIMITIVE

MICROFONOS DIMARZIO

Estimados, luego de otro LAPSUS INTERRUPTUS... (producto de la paqueteada de servicio que brinda la empresa "TELECHENTRO" ) ... hemos vuelto con una nueva seccion llamada ...
BANCO DE PRUEBAS

La idea es ir mostrando algunas tomas y compartiendo opiniones sobre un tema muy hablado pero no muy bien definido que es el microfono de guitarra y sus infinitas variantes.
Que comprar? Por cual cambiar?
Quien no tiene dudas, de un cambio que afecta radicalmente el sonido?
Mucho se habla de quien usa tal o cual microfono, pero se pasan por alto muchos elementos que estan detras de esa impronta y que contribuyen notablemente al sonido en si, tales como...

que equipo usa? valvular? transitorisado? que guitarra? que madera? que mastil? que cuerdas? que efectos? etc etc etc

Se suele tomar como base y esta bien, las mediciones tecnicas de los mics, la cuales te ofrece DIMARZIO por ejemplo en su pagina, pero es bueno y mucho mas productivo opinar sobre la experiencia personal con estos mics y no pensar que porque me compro un LIQUID FIRE o un EVOLUTION voy a sonar como PETRUCCI o como VAI

Informacion Tecnica Mics

BANCO DE PRUEBAS

Dimarzio X2N

Wiring: 4 conductor
Magnet Ceramic
Output: 510mV
DC Resistance: 14.50K
Year of introduction: 1979
high:6.5
middle:6.5
bass: 5.5


Guitarra: CUSTOM "THE HACHA"
Madera: Cuerpo Cedro (mod.62)
Mastil: Atornillado, Ebano, Trastes SJ 6000, Clavijas GOTO
Floyd Rose: Shaller
Bridge: X2N
Neck: Paf PRO
Efectos: GP100 / Classic Studio Reverb
Audio File: FLAC
Entrada: FocusRite
Salida: FocusRite
Monitores: Sony
Motivo.

Impro (mp3 320kbit/s).



Dimarzio PAF PRO

Wiring: 4 conductor
Magnet: Alcnico 5
Output: 300mV
DC Resistance: 8.4K
Year of introduction: 1986
high:6
middle:5
bass: 5

Guitarra: CUSTOM "THE HACHA"
Madera: Cuerpo Cedro (mod.62)
Mastil: Atornillado, Ebano, Trastes SJ 6000, Clavijas GOTO
Floyd Rose: Shaller
Bridge: X2N
Neck: Paf PRO
Efectos: GP100
Audio File: FLAC
Entrada: FocusRite
Salida: FocusRite
Monitores: Sony

Impro.

Motivo.

ENEMIGO INTIMO

EL JAZZ EN LA ALEMANIA NAZI

Dr. Miguel Bronfman

El jazz antes y durante el nazismo: raíces negras, desenfreno, rebeldía e improvisación que el totalitarismo nazi no permitiría, y la ridícula lista de limitaciones a los shows.
El jazz en Europa en los años previos al ascenso de Hitler al poder.

Durante años, los norteamericanos se han sentido avergonzados por no haber sido los primeros en admitir el valor de esa música tan especial llamada, genérica y abarcativamente, jazz. En efecto, fueron los intelectuales europeos de las primeras décadas del siglo veinte, especialmente ingleses y franceses, quienes reconocieron su importancia y cualidades estéticas.
No resulta extraño, entonces, que esta nueva música tuviera mayor aceptación en Europa que en los Estados Unidos. En Berlín, entre los años veinte y treinta, había gran cantidad de bares y clubes, además de los famosos cabarets, en los que se podía escuchar jazz. El gran Sidney Bechet, pionero de la nueva música de New Orleans junto a Louis Armstrong entre la primera y la segunda década del siglo, y primer saxofonista de importancia en la historia del jazz, estuvo entre 1929 y 1931 precisamente en la capital alemana, tocando por las noches en el Wild-West-Bar de Berlín. Bechet recordaría, años después, que por lo menos seis bandas de jazz se turnaban compartiendo el cartel del lugar, lo cual brinda una idea aproximada de la intensa actividad jazzística de la ciudad.

Es importante tener presente que la clase intelectual europea consideraba al jazz una genuina expresión artística, y que, al mismo tiempo, las grandes masas populares comenzaban a disfrutar de los nuevos ritmos y las posibilidades más libres y revolucionarias que ofrecía a la hora de bailar.

Cuando hablamos de jazz en los años treinta, tanto en Estados Unidos como en Europa, nos referimos a los dos estilos predominantes hasta ese entonces: la música "hot" (Louis Armstrong, por ejemplo, y los continuadores de las escuelas de New Orleans y del "Dixieland" y el Swing, representado mayoritariamente por las "Big bands" más famosas de la época (Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman), claramente más comercial, con melodías pegadizas y fáciles de cantar y, lógicamente, más bailable.
"Swing", en los años treinta, llegó a convertirse en sinónimo de jazz, y era casi con exclusividad la música que se tocaba en los salones de baile. Era la música que bailaba la juventud, tanto en Estados Unidos como en Europa, con un "desenfreno" tal que el totalitarismo nazi no estaría dispuesto a permitir.
Situación posterior a la subida al poder del nazismo.

El nacionalsocialismo hitleriano erigió la idea de una "comunidad nacional" o "comunidad del pueblo" como estandarte fundamental, tras la cual debía alinearse toda la nación alemana. No es de extrañar, entonces, que una vez en el poder, dicho movimiento se caracterizara por un veloz proceso de supresión y coordinación de todas las fuerzas e instituciones políticas, sociales y culturales. Consecuentemente, para imponer la ideología oficial por medio del terror, el nazismo se valió de un monopolio absoluto de la dirección de todos los medios de comunicación masiva como la prensa, el cine y, fundamentalmente, la radio, alcanzando a través de ellos a todas las expresiones culturales y artísticas, incluida la música.

Desde antiguo, la música había tenido para los alemanes especial importancia, tradición a la que también adscribieron los nazis, que pretendieron apropiarse del legado musical de los clásicos y los románticos, y utilizarlo en beneficio propio. Claro que la escueta y enfermiza visión nazi de lo que podía ser considerado música válida para la formación de la "comunidad del pueblo", se diferenciaba irreconciliablemente con el verdadero espíritu de aquéllos movimientos.
En la misma Alemania, tan sólo años atrás, había nacido la música atonal, y a los compositores clásicos se sumaban los estandartes del modernismo: Arnold Schoenberg, Alban Berg, Paul Hindemith, y entre otros, Kurt Weill –que incluso comenzaba a incorporar a sus obras elementos jazzísticos. Sin embargo, luego de la subida al poder de Hitler, la creciente y siempre productiva cultura musical alemana quedó totalmente paralizada: todo lo que tuviera siquiera un toque "moderno" o innovador era manifiestamente contrario a la nueva ideología imperante, y debía ser erradicado. Así fue prohibida la música atonal, estigmatizada como símbolo manifiesto del desorden, y todo aquéllo que no se ajustara a los rígidos cánones de lo clásico y lo romántico.
Si compositores de la talla y el nombre de Stravinsky, Hindemith, Schoenberg y Berg fueron prohibidos, y muchos de ellos tuvieron que emigrar de la Alemania nazi, no es difícil imaginar el destino del jazz en tales condiciones: su origen negro y la simpatía que desde el inicio había despertado entre los judíos, lo convirtieron en un blanco fácil de atacar para los encargados de la limpieza y purificación cultural del Tercer Reich.

Fueron varios los factores y elementos que hicieron que el jazz no permaneciera a salvo de los dictadores. En primer lugar, el espíritu propio del estilo, que propiciaba el desarrollo de las posibilidades individuales de los músicos involucrados en su ejecución (improvisación) y, sobre todo, el aire de rebeldía y libertad que había marcado al jazz desde su misma génesis, en virtud de sus antecedentes musicales: en un principio, en sus formas más rudimentarias y básicas, era la música de los esclavos o hijos directos de esclavos del sur de los Estados Unidos, recién liberados a fines del siglo diecinueve.

Por otro lado, los dictadores nazis veían el baile en tanto pasatiempo como una cuestión verdaderamente seria y problemática, tanto musical como socialmente, que no debía ser descuidada. Desde el punto de vista musical, el estilo Swing era una feroz agresión al ideal de la supremacía aria, desde el momento en que lo consideraban una atroz mezcla de elaboraciones judías con el depravado y selvático colorido de la música negra. De hecho, el jazz era denominado por los nazis como "música Negra", y no podía tolerarse que la juventud bailara al ritmo de una música que era considerada tan degradante y carente de todo valor estético.

Desde el punto de vista social, la cuestión tenía a su vez dos aristas. Por un lado, si bien el Swing había alcanzado incluso en Europa un nivel de popularidad asombroso, la gran masa de jóvenes que acudían a los salones de baile y que conocían las coreografías de las danzas respectivas (fox-trot, jitterbugg, shimmys, charleston), como así también las letras en inglés de las canciones que escuchaban, pertenecían a la clases media y media-alta. Esto último chocaba de plano con la idea de una "comunidad del pueblo", totalmente uniforme y controlada, que preferiblemente debía reunirse alrededor de expresiones musicales folclóricas, que representaran el "verdadero espíritu alemán".

Finalmente, el baile era censurable en cuanto constituía un peligroso medio para la "depravación sexual". El reporte oficial sobre un festival en Hamburgo en febrero de 1940 nos ilustra con claridad:

"...los bailarines daban un espectáculo desagradable. Ninguna de las parejas bailaban normalmente; había sólo swing, y del peor. En ocasiones dos muchachos bailaban con una chica sola; en otras varias parejas formaban un círculo abrazándose, saltando, batiendo las palmas, incluso refregándose las partes posteriores de la cabeza unos con otros... Cuando la banda tocaba una rumba, los bailarines entraban en éxtasis salvaje. Todos se juntaban alrededor y cantaban los coros en inglés. La banda tocaba números cada vez más violentos; ninguno de los músicos se encontraba ya sentado, todos se movían en el escenario compulsivamente, como animales salvajes...".

El Rey del Swing
Uno de los eventos que más preocupó a los nazis en el ámbito que aquí tratamos, fue el vertiginoso ascenso en éxito y popularidad que en la década del treinta tuvo, primero en Estados Unidos y luego a nivel internacional, Benny Goodman: fue denominado el "Rey del Swing", y nadie lo alcanzó en éxitos de ventas durante más de diez años.
El "gran problema" para los nazis, con el nuevo representante de esta música que bailaba toda la juventud del mundo occidental, cuyas raíces musicales provenían de los negros esclavizados, no era otro que el origen judío de Goodman.
Nacido en 1909 en el seno de una familia de inmigrantes judíos en Chicago, Benjamin David Goodman tomó sus primeras lecciones musicales en la Sinagoga de su barrio, y nunca ocultó su ascendencia a lo largo de su carrera. Como si esto fuera poco, su principal arreglador era un ex director de orquesta negro (Fletcher Henderson, que aportaba al swing de Goodman la música "hot", y en su banda integraba en términos iguales músicos blancos -algunos de ellos judíos como él- y músicos negros.
No sólo el swing pervertía la pureza de la juventud germana, sino que además su mayor exponente, que hacía bailar con desenfreno "salvaje" a los inocentes muchachos, era un norteamericano judío, que se llevaba bien con los negros. Esta música no podía ser aceptada, y en el peor de los casos, si no podía ser eliminada por completo, su ejecución debía ser rigurosamente reglamentada.

Así es como nos encontramos con una serie de regulaciones extremadamente absurdas, pero que muestran hasta qué punto se preocuparon las autoridades nazis por diluir la verdadera esencia de esa música que, a sus ojos, no hacía más que pervertir el futuro del Reich, la sana y pura juventud aria. Lo que sigue es un extracto de una ordenanza emitida por el organismo central encargado de dirigir la actividad cultural en el Tercer Reich:

1. Las piezas en ritmo de fox-trot (o swing), no podrán exceder el veinte por ciento del repertorio de las orquestas y bandas musicales para baile;

2. En este tipo de repertorio llamado jazz, debe darse preferencia a composiciones en escalas mayores y a letras que expresen la alegría de vivir, en lugar de las deprimentes letras judías;

3. En cuanto al tempo, debe darse preferencia a composiciones ligeras sobre las lentas (los llamados blues); de todos modos, el ritmo no debe exceder la categoría de "allegro", medido de acuerdo al sentido Ario de disciplina y moderación. De ninguna manera excesos de índole negroide en el tempo (el llamado jazz) o en las ejecuciones solistas (los llamados "breaks" serán tolerados.

4. Las llamadas composiciones jazzísticas podrán contener hasta un diez por ciento de síncopa; el resto debe consistir en un natural movimiento "legato" desprovisto de histéricas inversiones de ritmo características de la música de las razas bárbaras y promotoras de instintos oscuros extraños al pueblo alemán;

5. Queda estrictamente prohibido el uso de instrumentos extraños al espíritu del pueblo alemán, como así también el uso de sordinas que convierten el noble sonido de los instrumentos de viento y bronce en aullidos judíos;

6. También quedan prohibidos los solos de batería que excedan la mitad de un compás en tiempo de cuatro cuartos, excepto en los casos de estilizadas marchas militares;

7. Queda prohibido a los músicos realizar improvisaciones vocales (scat).

A pesar de este riguroso reglamento, el jazz mostraba todavía en 1937 insospechados signos de resistencia entre la propia juventud alemana, a punto tal que las autoridades nazis decidieron fomentar una diluída forma de música levemente sincopada, que incluso fue a propósito llamada "Jazz Alemán".
Las organizaciones de la Juventud de Hitler se ocuparon de que los salones de baile en los que reinaba el swing, fueran gradualmente reemplazados por las reuniones y bailes de carácter netamente folclórico, en armonía con la ideología de la "comunidad nacional". La radio, tan vital para la enorme difusión que había tenido el jazz en los años anteriores, por orden expresa de Josef Goebbels -Ministro de Propaganda de Hitler- dejó por completo de transmitir "esa música judeo-negroide del capitalismo norteamericano, tan desagradable al alma germana" (palabras del propio Goebbels).
Inevitablemente entonces, el jazz fue desapareciendo de la vida pública –oficial-, pasando, como al comienzo de su historia, a la clandestinidad, y a ser uno de los símbolos culturales de la resistencia, sobre todo en la Francia ocupada.
Pero esa, mucho más noble y enaltecedora que ésta, es otra historia.

Fuentes
1. Life in the Third Reich. Edited by Richard Bessel. Oxford University Press, 1987.
2. The 12-year Reich. A social History of Nazi Germany, 1933-1945. Richard Grunberger.Da Capo Press, New York, 1995.
3. Red Music. Josef Skvoreck, en Keeping Time. Readings in Jazz History. Edited by Robert Walser. Oxford University Press, 1999.
4.Different Drummers: Jazz in the Culture of Nazi Germany. Michael Kater, Oxford University Press, 1992
Avisos Google

.:interesante post de un colega webanauta j_pinkfloyd...vale la pena leer un poco ya que suma y no resta:.

IL Primitiv3

THE BEST FIREWALL

Posiblemente han existido muchos Firewalls físicos y en software que realmente cumplen su trabajo, pero ningún como el que vamos a mencionar a continuación, empecemos con su descripción:

1. Una célula humana contiene 75MB de información genética.
   
2. Un espermatozoide contiene la mitad; eso significa 37.5MB
   
3. Un ml de semen contiene 100 millones de espermatozoides.
   
4. En promedio la eyaculación dura 5 segundos y contiene 2.24 ml de semen
   
5. Esto significa que la producción de un hombre equivale 37.5MB x 100,000,000 x 2.25)/5 = 1,687,500,000,000,000 bytes/segundo = 1,6875 Terabytes/seg
   

Esto quiere decir que el óvulo femenino soporta este ataque DDoS a 1,5 terabytes por segundo, y solo permite que pase un solo paquete de información lo que la hace el mejor hardware firewall del mundo.

La mala noticia de esto, es que ese paquete de información que deja pasar, cuelga el sistema por aproximadamente nueve meses.


.:desde ya esta genialidad no es mia...la encontre webeando y no pude recistir compartila:.

IL PRIMITIV3

PRIMAL FEAR - FIGHTING THE DARKNESS

.:un GRAN TEMA pero un video extremadamente CHOTO, contemplando que no hace falta caer en lo fantoche solo porque el tema suene o parezca medio bala...
queria dejarles un costado bastante musical y sensible de esta poderosa banda:.

IL PRIMITIVE

.:PD - el que dirijio este VIDEO... lo habran mandado de la productora de PAULINA RUBIO?? esta inquietud me sumerge en las profundas de las incertidumbres:.