MUSICA MINIMALISTA - HISTORIA

La música minimalista es un género originario de Estados Unidos que se cataloga como experimental o música downtown que empezó a ser creada en los años 1960 basada en la armonía consonante, en pulsos constantes, en lo estático o en las lentas transformaciones, a menudo en la reiteración de las frases musicales en pequeñas unidades como figuras, motivos y células. Este movimiento empezó a comienzos de los 1960s como un movimiento underground en los espacios alternativos de San Francisco y pronto se empezó a oír en los lofts de New York, el minimalismo se expandió hasta ser el estilo más popular de la música experimental del siglo XX. En sus inicios llegó a involucrar a docenas de compositores, a pesar de que sólo cuatro de ellos lograron relevancia - Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, y, con menos visiblidad aunque original, La Monte Young. En Europa sus mayores exponentes son Louis Andriessen, Karel Goeyvaerts, Michael Nyman, Stefano Ianne, Gavin Bryars, Steve Martland, Henryk Górecki, Arvo Pärt, Wim Mertens,José Travieso y John Tavener. En América Latina el filósofo y músico argentino Eduardo Sanguinetti es digno precursor del nuevo estatuto de la experiencia estética minimalista , presentes en sus composiciones Obstinato , Rekiem y Rapsodia Minimal. Puede decirse que a lo largo de sus sonidos primarios, mínimos, anteriores a cualquier sublimación, su camino liga la emergencia del Minimal Art a la recuperación de Duchamp. Eduardo Sanguinetti deviene neoestoico abriendo en sus operaciones de introducción, un camino nuevo, como precursor, en América Latina a fines de la década del '70 , con un valor trascendente, ciertamente, en cuanto a operaciones de introducción, sus composiciones ofrecían y ofrecen siempre aperturas y síntesis.

Fuente - WIKI Furioso.

La palabra "minimalista" fue empleada por primera vez en el año 1968 en relación con la obra de Michael Nyman en una revisión que se hizo de su pieza Cornelius Cardew del álbum The Great Digest. Nyman posteriormente expandió su definición de minimalismo en la música en su libro del año 1974 Experimental Music: Cage and Beyond. Tom Johnson, uno de los pocos que se autoreconoce como minimalista en el campo de la música, reclama ser uno de los pocos compositores que ha sido el primero en usar esta categoría al analizar The Village Voice. El describe el "minimalismo" como (1989, 5):

 
La idea de minimalismo es mucho más amplia que la mayoría de la gente piensa. Suele incluir por definición cualquier música que se implementa con una pequeña, mínima o limitada cantidad de recursos musicales: piezas que emplean una pequeña cantidad de notas o frases musicales, o piezas escritas con sólo una pequeña cantidad de instrumentos caseros o simples, tal y como timbales, ruedas de bicicleta o vasos de whiskey. Pueden ser piezas que sostienen ritmos báscos y repetitivos a lo largo del tiempo. Se puede incluir a la música realizada el ruido que generan eventos naturales como por ejemplo las corrientes de los ríos. Piezas que tienen ritmos cíclicos sin final. Piezas de ritmos extraños elaborados con los sonidos de un saxofón y su eco sobre una pared. Puede incluir piezas con ritmos que varían lentamente a lo largo del tiempo y que migran gradualmente a otras melodías. Pueden ser piezas que expresan todas las graduaciones entre dos notas , como puede ser Do y Re. Puede una pieza con un tempo lento que tiene una densidad musical de dos o tres notas por minuto.

ESTILO MINIMALISTA

 

   1. Armonía estática (una tendencia a permanecer en un acorde, o a moverse de forma retrógrada o directa entre un grupo o repertorio de acordes);
   2. Repetición de breves motivos (este es el estereotipo más reconocido en la música minimalista, A través de diferentes autores se ha propagado esta característica, como puede ser las instalaciones Young de tono sinoidal, las improvisaciones de violín de Tony Conrad, las piezas permutacionales de Jon Gibson, los trabajos de Phill Niblock y otros ejemplos instrumetales de este tipo)
   3. Procesos algorítmicos, lineales, geométricos o graduales (tales como la generación de patrones como 1, 1+2, 1+2+3, 1+2+3+4 y así sucesivamente, permutaciones sistemáticas del tipo de las que emplea Jon Gibson en sus composiciones, o los desplazamientos de fase o los bucles repetitivos de Reich en los trabajos de la década de los 60)
   4. Un ritmo estático (a menudo motorizado, pero en algunas ocasiones simplemente restringido a un pequeño repertorio de duraciones temporales)
   5. Instrumentación estática (cualquier instrumento toca al mismo tiempo, en una superposición de melodías, una puesta en escena donde cada instrumento juega el mismo rol participando en igualdad)
   6. "Metamúsica" (detalles sin planificar que van creciendo, o que son amplificados por las percepciones como si fuera un efecto colateral, tal y como aparece en las composiciones de Reich Drumming y Octet)
   7. Uso de tonos puros o atemperaciones justas (uso muy común en las obras tempranas de la música minimalista de Young, Conrad, Niblock y Riley pero posteriormente abandonadas en la práctica más popular de Reich/Glass)
   8. Empleo de influencias no-occidentales en las composiciones (Young, Riley y Glass se inspiraron en la música de la India en algunas de composiciones, Reich estudió la música africana)
   9. Destilado de la esencia de la canción, que se muestra pura sin detalles ocultos, a veces sin significado léxico. La estructura de la voz llega al auditorio sin contenido, rítmica y repetitiva.
 

EL JAZZ EN LA ALEMANIA NAZI

Dr. Miguel Bronfman

El jazz antes y durante el nazismo: raíces negras, desenfreno, rebeldía e improvisación que el totalitarismo nazi no permitiría, y la ridícula lista de limitaciones a los shows.
El jazz en Europa en los años previos al ascenso de Hitler al poder.

Durante años, los norteamericanos se han sentido avergonzados por no haber sido los primeros en admitir el valor de esa música tan especial llamada, genérica y abarcativamente, jazz. En efecto, fueron los intelectuales europeos de las primeras décadas del siglo veinte, especialmente ingleses y franceses, quienes reconocieron su importancia y cualidades estéticas.
No resulta extraño, entonces, que esta nueva música tuviera mayor aceptación en Europa que en los Estados Unidos. En Berlín, entre los años veinte y treinta, había gran cantidad de bares y clubes, además de los famosos cabarets, en los que se podía escuchar jazz. El gran Sidney Bechet, pionero de la nueva música de New Orleans junto a Louis Armstrong entre la primera y la segunda década del siglo, y primer saxofonista de importancia en la historia del jazz, estuvo entre 1929 y 1931 precisamente en la capital alemana, tocando por las noches en el Wild-West-Bar de Berlín. Bechet recordaría, años después, que por lo menos seis bandas de jazz se turnaban compartiendo el cartel del lugar, lo cual brinda una idea aproximada de la intensa actividad jazzística de la ciudad.

Es importante tener presente que la clase intelectual europea consideraba al jazz una genuina expresión artística, y que, al mismo tiempo, las grandes masas populares comenzaban a disfrutar de los nuevos ritmos y las posibilidades más libres y revolucionarias que ofrecía a la hora de bailar.

Cuando hablamos de jazz en los años treinta, tanto en Estados Unidos como en Europa, nos referimos a los dos estilos predominantes hasta ese entonces: la música "hot" (Louis Armstrong, por ejemplo, y los continuadores de las escuelas de New Orleans y del "Dixieland" y el Swing, representado mayoritariamente por las "Big bands" más famosas de la época (Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman), claramente más comercial, con melodías pegadizas y fáciles de cantar y, lógicamente, más bailable.
"Swing", en los años treinta, llegó a convertirse en sinónimo de jazz, y era casi con exclusividad la música que se tocaba en los salones de baile. Era la música que bailaba la juventud, tanto en Estados Unidos como en Europa, con un "desenfreno" tal que el totalitarismo nazi no estaría dispuesto a permitir.
Situación posterior a la subida al poder del nazismo.

El nacionalsocialismo hitleriano erigió la idea de una "comunidad nacional" o "comunidad del pueblo" como estandarte fundamental, tras la cual debía alinearse toda la nación alemana. No es de extrañar, entonces, que una vez en el poder, dicho movimiento se caracterizara por un veloz proceso de supresión y coordinación de todas las fuerzas e instituciones políticas, sociales y culturales. Consecuentemente, para imponer la ideología oficial por medio del terror, el nazismo se valió de un monopolio absoluto de la dirección de todos los medios de comunicación masiva como la prensa, el cine y, fundamentalmente, la radio, alcanzando a través de ellos a todas las expresiones culturales y artísticas, incluida la música.

Desde antiguo, la música había tenido para los alemanes especial importancia, tradición a la que también adscribieron los nazis, que pretendieron apropiarse del legado musical de los clásicos y los románticos, y utilizarlo en beneficio propio. Claro que la escueta y enfermiza visión nazi de lo que podía ser considerado música válida para la formación de la "comunidad del pueblo", se diferenciaba irreconciliablemente con el verdadero espíritu de aquéllos movimientos.
En la misma Alemania, tan sólo años atrás, había nacido la música atonal, y a los compositores clásicos se sumaban los estandartes del modernismo: Arnold Schoenberg, Alban Berg, Paul Hindemith, y entre otros, Kurt Weill –que incluso comenzaba a incorporar a sus obras elementos jazzísticos. Sin embargo, luego de la subida al poder de Hitler, la creciente y siempre productiva cultura musical alemana quedó totalmente paralizada: todo lo que tuviera siquiera un toque "moderno" o innovador era manifiestamente contrario a la nueva ideología imperante, y debía ser erradicado. Así fue prohibida la música atonal, estigmatizada como símbolo manifiesto del desorden, y todo aquéllo que no se ajustara a los rígidos cánones de lo clásico y lo romántico.
Si compositores de la talla y el nombre de Stravinsky, Hindemith, Schoenberg y Berg fueron prohibidos, y muchos de ellos tuvieron que emigrar de la Alemania nazi, no es difícil imaginar el destino del jazz en tales condiciones: su origen negro y la simpatía que desde el inicio había despertado entre los judíos, lo convirtieron en un blanco fácil de atacar para los encargados de la limpieza y purificación cultural del Tercer Reich.

Fueron varios los factores y elementos que hicieron que el jazz no permaneciera a salvo de los dictadores. En primer lugar, el espíritu propio del estilo, que propiciaba el desarrollo de las posibilidades individuales de los músicos involucrados en su ejecución (improvisación) y, sobre todo, el aire de rebeldía y libertad que había marcado al jazz desde su misma génesis, en virtud de sus antecedentes musicales: en un principio, en sus formas más rudimentarias y básicas, era la música de los esclavos o hijos directos de esclavos del sur de los Estados Unidos, recién liberados a fines del siglo diecinueve.

Por otro lado, los dictadores nazis veían el baile en tanto pasatiempo como una cuestión verdaderamente seria y problemática, tanto musical como socialmente, que no debía ser descuidada. Desde el punto de vista musical, el estilo Swing era una feroz agresión al ideal de la supremacía aria, desde el momento en que lo consideraban una atroz mezcla de elaboraciones judías con el depravado y selvático colorido de la música negra. De hecho, el jazz era denominado por los nazis como "música Negra", y no podía tolerarse que la juventud bailara al ritmo de una música que era considerada tan degradante y carente de todo valor estético.

Desde el punto de vista social, la cuestión tenía a su vez dos aristas. Por un lado, si bien el Swing había alcanzado incluso en Europa un nivel de popularidad asombroso, la gran masa de jóvenes que acudían a los salones de baile y que conocían las coreografías de las danzas respectivas (fox-trot, jitterbugg, shimmys, charleston), como así también las letras en inglés de las canciones que escuchaban, pertenecían a la clases media y media-alta. Esto último chocaba de plano con la idea de una "comunidad del pueblo", totalmente uniforme y controlada, que preferiblemente debía reunirse alrededor de expresiones musicales folclóricas, que representaran el "verdadero espíritu alemán".

Finalmente, el baile era censurable en cuanto constituía un peligroso medio para la "depravación sexual". El reporte oficial sobre un festival en Hamburgo en febrero de 1940 nos ilustra con claridad:

"...los bailarines daban un espectáculo desagradable. Ninguna de las parejas bailaban normalmente; había sólo swing, y del peor. En ocasiones dos muchachos bailaban con una chica sola; en otras varias parejas formaban un círculo abrazándose, saltando, batiendo las palmas, incluso refregándose las partes posteriores de la cabeza unos con otros... Cuando la banda tocaba una rumba, los bailarines entraban en éxtasis salvaje. Todos se juntaban alrededor y cantaban los coros en inglés. La banda tocaba números cada vez más violentos; ninguno de los músicos se encontraba ya sentado, todos se movían en el escenario compulsivamente, como animales salvajes...".

El Rey del Swing
Uno de los eventos que más preocupó a los nazis en el ámbito que aquí tratamos, fue el vertiginoso ascenso en éxito y popularidad que en la década del treinta tuvo, primero en Estados Unidos y luego a nivel internacional, Benny Goodman: fue denominado el "Rey del Swing", y nadie lo alcanzó en éxitos de ventas durante más de diez años.
El "gran problema" para los nazis, con el nuevo representante de esta música que bailaba toda la juventud del mundo occidental, cuyas raíces musicales provenían de los negros esclavizados, no era otro que el origen judío de Goodman.
Nacido en 1909 en el seno de una familia de inmigrantes judíos en Chicago, Benjamin David Goodman tomó sus primeras lecciones musicales en la Sinagoga de su barrio, y nunca ocultó su ascendencia a lo largo de su carrera. Como si esto fuera poco, su principal arreglador era un ex director de orquesta negro (Fletcher Henderson, que aportaba al swing de Goodman la música "hot", y en su banda integraba en términos iguales músicos blancos -algunos de ellos judíos como él- y músicos negros.
No sólo el swing pervertía la pureza de la juventud germana, sino que además su mayor exponente, que hacía bailar con desenfreno "salvaje" a los inocentes muchachos, era un norteamericano judío, que se llevaba bien con los negros. Esta música no podía ser aceptada, y en el peor de los casos, si no podía ser eliminada por completo, su ejecución debía ser rigurosamente reglamentada.

Así es como nos encontramos con una serie de regulaciones extremadamente absurdas, pero que muestran hasta qué punto se preocuparon las autoridades nazis por diluir la verdadera esencia de esa música que, a sus ojos, no hacía más que pervertir el futuro del Reich, la sana y pura juventud aria. Lo que sigue es un extracto de una ordenanza emitida por el organismo central encargado de dirigir la actividad cultural en el Tercer Reich:

1. Las piezas en ritmo de fox-trot (o swing), no podrán exceder el veinte por ciento del repertorio de las orquestas y bandas musicales para baile;

2. En este tipo de repertorio llamado jazz, debe darse preferencia a composiciones en escalas mayores y a letras que expresen la alegría de vivir, en lugar de las deprimentes letras judías;

3. En cuanto al tempo, debe darse preferencia a composiciones ligeras sobre las lentas (los llamados blues); de todos modos, el ritmo no debe exceder la categoría de "allegro", medido de acuerdo al sentido Ario de disciplina y moderación. De ninguna manera excesos de índole negroide en el tempo (el llamado jazz) o en las ejecuciones solistas (los llamados "breaks" serán tolerados.

4. Las llamadas composiciones jazzísticas podrán contener hasta un diez por ciento de síncopa; el resto debe consistir en un natural movimiento "legato" desprovisto de histéricas inversiones de ritmo características de la música de las razas bárbaras y promotoras de instintos oscuros extraños al pueblo alemán;

5. Queda estrictamente prohibido el uso de instrumentos extraños al espíritu del pueblo alemán, como así también el uso de sordinas que convierten el noble sonido de los instrumentos de viento y bronce en aullidos judíos;

6. También quedan prohibidos los solos de batería que excedan la mitad de un compás en tiempo de cuatro cuartos, excepto en los casos de estilizadas marchas militares;

7. Queda prohibido a los músicos realizar improvisaciones vocales (scat).

A pesar de este riguroso reglamento, el jazz mostraba todavía en 1937 insospechados signos de resistencia entre la propia juventud alemana, a punto tal que las autoridades nazis decidieron fomentar una diluída forma de música levemente sincopada, que incluso fue a propósito llamada "Jazz Alemán".
Las organizaciones de la Juventud de Hitler se ocuparon de que los salones de baile en los que reinaba el swing, fueran gradualmente reemplazados por las reuniones y bailes de carácter netamente folclórico, en armonía con la ideología de la "comunidad nacional". La radio, tan vital para la enorme difusión que había tenido el jazz en los años anteriores, por orden expresa de Josef Goebbels -Ministro de Propaganda de Hitler- dejó por completo de transmitir "esa música judeo-negroide del capitalismo norteamericano, tan desagradable al alma germana" (palabras del propio Goebbels).
Inevitablemente entonces, el jazz fue desapareciendo de la vida pública –oficial-, pasando, como al comienzo de su historia, a la clandestinidad, y a ser uno de los símbolos culturales de la resistencia, sobre todo en la Francia ocupada.
Pero esa, mucho más noble y enaltecedora que ésta, es otra historia.

Fuentes
1. Life in the Third Reich. Edited by Richard Bessel. Oxford University Press, 1987.
2. The 12-year Reich. A social History of Nazi Germany, 1933-1945. Richard Grunberger.Da Capo Press, New York, 1995.
3. Red Music. Josef Skvoreck, en Keeping Time. Readings in Jazz History. Edited by Robert Walser. Oxford University Press, 1999.
4.Different Drummers: Jazz in the Culture of Nazi Germany. Michael Kater, Oxford University Press, 1992
Avisos Google

.:interesante post de un colega webanauta j_pinkfloyd...vale la pena leer un poco ya que suma y no resta:.

IL Primitiv3

AGUSTIN BARRIOS MONGORE - 1ra. Parte

Agustín Pío Barrios, también conocido como "Nitsuga Mangoré" (nacido el 5 de mayo de 1885 en San Juan Bautista Misiones, en Paraguay - fallecido el 7 de agosto de 1944 en San Salvador, El Salvador), es un guitarrista clásico y compositor paraguayo de origen Guaraní.
Hasta los 13 años Agustín integró la Orquesta Barrios y un día de 1898 luego de un concierto se acercó el maestro Gustavo Sosa Escalada y lo acogió como pupilo y fue introducido formalmente al repertorio de la guitarra clásica. Bajo la influencia de su nuevo guía, Barrios pasó a estudiar las obras más conocidas de los compositores más importantes de guitarra clásica hasta ese momento, como: Francisco Tárrega, José Viñas, Fernando Sor, Dionisio Aguado, Julián Arcas y Joaquin Parga.

Sosa Escalada estaba tan impresionado con su nuevo alumno que convenció a los padres del joven Agustín para que lo dejasen mudarse a Asunción para continuar su educación musical y académica en el Colegio Nacional de la Capital, donde tuvo como Instructor a Nicolino Pellegrini, donde además de música, estudia matemáticas, periodismo y literatura.
Barrios estaba interesado no sólo en la música, se acercó a la filosofía, poesía y teología. Además de castellano y guaraní, la lengua nativa de Paraguay, tenía cierto conocimiento en inglés, alemán y francés. Barrios fue muy reconocido por sus interpretaciones, en vivo y en grabaciones -fue el primer guitarrista clásico en grabar de forma comercial en discos de 78 rpm-. Su conocimiento de la teoría musical le permitió componer en varios estilos: barroco, clásico, romántico y descriptivo. Su música se caracteriza por ser de carácter folclórico, imitativo y religioso.
Sus composiciones se basan en cantos y danzas de toda América Latina, entre otras: cueca, chôro, estilo, maxixa, milonga, pericón, tango, zamba, zapateado, polca paraguaya, etc. La mayor parte de sus obras se pueden considerar de carácter Romántico tardío, a pesar de haber vivido musicalmente en la primera mitad del siglo XX. Compuso preludios, estudios, valses, mazurcas, tarantelas y romanzas. Su creatividad le permitió componer más de 300 piezas para guitarra, las cuales son fuertemente impulsadas y defendidas por César Amaro, John Williams, David Russell, Laurindo Almeida, Abel Carlevaro, Alirio Díaz, entre otros, además de ser consideradas ampliamente de las más importantes en el repertorio de la guitarra clásica.

John Williams ha dicho de Barrios: "Como un guitarrista/compositor, Barrios es el mejor entre todos, sin importar su escucha. Su música tiene mejores formas, es más poética, es más... ¡todo! Y es más de todo eso en un sentido sin tiempo. Por eso pienso que es un compositor más significativo que Sor o que Mauro Giuliani y más significativo como compositor -para la guitarra- que Heitor Villa-Lobos" Barrios tenía un carácter excéntrico y ciclotímico. Pasaba por largos periodos depresivos en los que no componía ni tocaba la guitarra y por etapas en las que estaba tan eufórico que se encerraba a componer y practicar sin considerar el tiempo. Fue reconocido además como un buen atleta.

::para mis amigos y entusiastas colegas de las SEIS cuerdas, os dejo las partituras de 2 de los temas mas emblematicos de AGUSTIN...espero que lo disfruten tanto como yo::

Lic. RUJEN

Una Limosna por el amor de dios - pdf

La Catedral - pdf

intereprete - ALEXANDER SERGEI RAMIREZ

HISTORIA DEL JAZZ

Se podria discutir sobre alguna que otra variante que la imagen indica, nombre mas...nombre menos...pero a grandes rasgos indica bastante bien el ciclo que fue sucediendo y las distintas etapas evolutivas de este genero tan grande.
A partir de esto, hay mucha data para ir conociendo y consumiendo.
Saludos.

Atte. Lic. Rujen